Работы художника  Александра АКСИНИНА

Лист 7 из цикла «Королевство абсурда Джонатана Свифта», 1978 год

Гербарий структур, 17,8х17,7, 1982 год

Лист 3 из цикла «Королевство абсурда Джонатана Свифта», 1977 год

Воскресение. Офорт 19,2х14,2, 1985 год

Виктор КРИВУЛИН. Офорты Александра Аксинина, фрагменты из опубликованной статьи

Юрий КУЗИН. Аксинин как приключение… Эссе

Виктор КРИВУЛИН

Офорты Александра Аксинина

Фрагменты из опубликованной статьи

Действие работ Аксинина протекает в особом пространственно-временном измерении — в мире, населенном архетипическими образами, в мире платонических сущностей. Художник обращается к древнейшей символике, пользуется алхимическими значками, использует алхимические и астрологические знаки, создает на их базе собственные символограммы, то есть занимается, казалось бы, тем же, чем еще в тридцатые годы занимались сюрреалисты — Виктор Браунер, Пауль Клее, Макс Эрнст и другие художники, испытавшие на себе влияние философии Карла-Густава Юнга и неофрейдизма. И все же Аксинина трудно назвать сюрреалистом. Перед ним стоят совершенно другие задачи. Задачи, соотносимые скорее с нынешней духовно-религиозной ситуацией в России и на Украине, нежели с историей западноевропейского искусства.
Аксинин не относит себя к числу авангардистов. Приемы его работ глубоко традиционны. Он сознательно пользуется техникой классического офорта. Он уделяет много времени созданию невидимых простым глазом, но присутствующих в работе изображений.
Каковы же истоки искусства Аксинина? Внешне биография художника бедна событиями — слова эти можно отнести к большинству художников послевоенного поколения, однако в применении к Александру Аксинину они имеют особый смысл. Он сознательно разделяет и противопоставляет свою внешнюю и внутреннюю жизнь. Вот что пишет он сам о себе: «В 1949 году вроде бы русский человек родился во вроде бы европейском городе Львове. Православный. 1972 год — диплом Полиграфического института, по специальности график. 1977 год — 1-е откровение с сопутствующим ощущением времени. 1981 год — 2-е откровение с сопутствующим ощущением вечности. 1979 год — первая персональная выставка в Таллине. 1981 — вторая в Польше. Все».
Текст столь же лаконичен, как и последние офорты художника. Тридцать два года жизни «свернуты» в несколько строк. Аксинину не требуется обстоятельно определять творческие принципы, искать психоаналитические или социальные мотивы своего дела, указывать на источники, обнаруживать концептуальную природу работ.
Приемы его работ глубоко традиционны. Он сознательно пользуется техникой классического офорта. Он уделяет много времени созданию невидимых простым глазом, но присутствующих в работе изображений. При этом сам художник увеличительным стеклом не пользуется. Труд, граничащий с искусством ювелира. Труд, который может быть оценен только знатоками приемов традиционной европейской и восточной графики. Такая невидимая зрителю работа имеет глубокий духовный смысл для самого художника. Сам творческий процесс в его глазах обладает ценностью религиозного акта — молитвы, откровения и т. д.
Его графика концептуальна, но концепт не вынесен за пределы самих работ — он содержится в них и подлежит узнаванию. Концептуальна и приведенная «биография». «…Вроде бы русский человек родился…» — здесь звучит присущая художнику ирония, раздвоенность его национального самоощущения, фиксация той духовной пропасти, что отделяет в России художника от остальных людей, обрекая «вроде бы русского человека» на одиночество среди самых что ни на есть «истинно-русских» людей. Ирония проявляется в игре словом «русский». Аксинин живет и работает во Львове — культурно-историческом центре Галиции, области, населенной преимущественно украинцами. До 1939 года галицийские украинцы именовали себя «русинами или «русами», а свою землю называли «землей руськой»…
«…родился во вроде бы европейском городе Львове…» — так, иронически переосмысляя противопоставление России и Европы, художник указывает на историко-культурные корни своего искусства, а Львов — именно то место, где самым причудливым образом переплелись традиции первобытного, восходящего к славянской языческой мифологии народного творчества, готики, барокко, поздней Византии, восточного (турецкого) искусства, армянского зодчества и т. д.
Пространство работ Аксинина до предела насыщено ощущением текучего времени, словно бы время, уплотняясь, делается мерцающим глубоким фоном, где проступают контуры «вечных знаков» — обнаженных женских фигур, символических изображений рыбы, креста и т. д. Соотношение временного и вечного, исторического и абсолютного трактуется художником как соотношение между темным и светлым. Его последние по времени работы гораздо лаконичнее ранних. Главное в них — мерцающий темный фон, сквозь который явственно просвечивают капли, искры света — ослепительные частицы незачерненной офортной бумаги. Свет, скрытый во тьме. Христианская направленность этих работ очевидна, недаром художник принял участие в конкурсе, проведенном орденом бенедиктинцев на книжный знак орденской библиотеки, — и получил первый приз.
«Православный» — так пишет он о себе в биографии. «Православие» работ Аксинина отличается экуменистической широтой. Украинская религиозная традиция вообще объединяет в себе черты восточной ортодоксии и католичества, она живет на скрещении двух великих ветвей христианской веры, и художник, считающий себя православным, может, не рискуя впасть в противоречие, назвать свое творчество «бенедиктинским».
«1972 год — диплом Полиграфического института, по специальности график». В биографии художника нет случайных фактов или произвольно названных дат. Начало пути Аксинина связано с работой по оформлению книг. В пятидесятые годы иллюстрирование книг осталось единственной областью изобразительного искусства, где не наблюдался общий в то время упадок мастерства, где самостоятельность художника не была ограничена канонами, где оригинальные решения признавались не только возможными, но и желательными.
О работах Аксинина трудно говорить вне той литературы, которую читает художник и люди, окружающие его. Свифт, Достоевский, Кафка, Хорхе-Луис Борхес для него учителя не в меньшей степени, чем скажем, Иероним Босх, Эшер, Малевич. Его графика не стесняется своей связи с литературой, наоборот. Один из его излюбленных жанров — экслибрис. В качестве автора экслибрисов Аксинин известен и часто выставляется в СССР (1976 — Советский книжный знак, Минск; 1978 — Львовская графика, Виннипег, Одесса; 1976 — Всесоюзная выставка советского экслибриса, Москва; 1979 — Триеннале малых форм графики, Лодзь; награжден Почетной медалью в Лодзи; 1979 — Украинский экслибрис, Киев; 1979 — Советский экслибрис, Симферополь). Но с экслибриса творческий путь художника только начался. В последнее время он отходит от этого жанра.
«1977 год — 1-е откровение с сопутствующим ощущением времени. 1981 год — 2-е откровение с сопутствующим ощущением вечности». Параллелизм, с которым построена эта фраза, как-то неотделим от симметрии, господствовавшей в работах Аксинина с 1977 по начало 1981 года. В этот период создано несколько графических серий, в каждой от десяти до двадцати пяти листов. Сериальность проявляется в первую очередь в единстве (внутри каждой серии) размера, доминирующей формы (круг, квадрат, прямоугольник) и общего для всех работ серии фона. Мотив вечного возвращения пронизывает листы графических серий 1978–1979 годов. Видимо, говоря о «сопутствующем ощущении времени», художник подразумевает именно эту ностальгию по «извечным горам и водам» (термин философии и живописи дзен).
В его работах нет реальных пейзажей, нет «гор-и-вод», но условные объекты его композиций как бы плавают в необыкновенно густом, насыщенном и плотном воздухе, и за счет этой плотности каждый объект делается более прозрачным, высветляется изнутри, утрачивает свою материальную природу. Работы, созданные в 1981 году, то есть, после «2-го откровения с сопутствующим ощущением вечности», построены на традиционных для графики черно-белых соотношениях. В них почти перестал использоваться цвет, но зато стал интенсивнее тон. Они гораздо сдержаннее и лаконичнее ранних.
Если до 1981 года художник строит свои композиции по принципу избыточности, не допуская «пустот», пауз на листе, то сейчас в последних работах пустота, незаполненность пространства стала главным компонентом его изобразительного языка. В картине мира, открытого художнику, произошел какой-то сдвиг. Будущее покажет, что изменилось вокруг и внутри Вселенной Александра Аксинина. Но совершенно очевидно, что перемены эти происходят на фоне ожидания радикальных изменений в исторической и духовной судьбе русской культуры, всего советского общества в целом.
Уже созданного Аксининым достаточно, чтобы у него была репутация одного из лучших советских графиков. Его работы резко выделяются среди других на коллективных официальных выставках. Две его персональные выставки прошли с огромным успехом, особенно вторая — в Польше. Мастерство отличает его от большинства как нонконформистских, так и официальных художников. Но он стоит только в начале пути, и ему предстоит многое еще сделать, так что фразу «Все», завершающую его «биографию», следовало бы записать так: «Все. На сегодня — все».

Жизнь Александра Аксинина трагически оборвалась в тридцать пять лет в авиакатастрофе над Золочевом (недалеко от Львова) третьего мая 1985 года. Чуть дольше, чем у Лермонтова и чуть меньше, чем у Пушкина.
Творческое наследие Аксинина составляют около трехсот пятидесяти офортов, более ста тридцати акварелей, более пятидесяти работ в технике тушь-перо и смешанной технике, несколько живописных работ и монотипий. За десятилетие, отпущенное ему для общения с Всевышним, художником создано более пятисот произведений. В архивах художника — вербально-визуальный дневник: двадцать семь увесистых томов с ежедневными записями и рисунками с 1965 по 1985 годы.

Юрий КУЗИН

Аксинин как приключение…

Эссе

Весной 1991-го, купив два билета в купе, я выехал в Таллин. Компанию мне составила гражданская супруга, а ныне вдова Александра Аксинина Татьяна Билинская. Аксинин — кто не знает — художник-график.
Проплутав по вечернему Львову часа два, чтобы «сбросить хвост», как учил Штирлиц, мы юркнули в ночной поезд, где за чтением Юнга, Кафки, Кэрролла, «И-Цзина» и «Упанишад», за гаданием на кофейной гуще, провели остаток ночи.
Нужно было как-то успокоить нервы, унять дрожь в коленках, ведь все эти внезапные сборы, весь этот переполох напоминал детектив от начала и до конца. И верно, мы чувствовали себя «грабителями», которым еще только предстояло «залечь на дно».
Но ирония судьбы состояла в том, что мы никого не грабили, а напротив — спасали то, что «плохо лежит». А «плохо», как, выяснилось, «лежала» коллекция Аксинина. Письма, звонки, угрозы сыпались на Татьяну чуть ли не каждый день. И казалось, что грабители, если таковые не были плодом ее воображения, вот-вот постучатся в хлипкую дверь вдовы под видом участкового или нырнут в ее кровоток с дозой опиатов.
Сеппуку (самоубийство, с японского)? Кого этим удивишь, когда уже трещит по швам целый мир? И что с того, что Советский Союз, в котором «львовский Дюрер» родился и умер, канул в Лету? Что с того, что, упав с небес, Аксинин породил целую армию перекупщиков, которые не остановятся ни перед чем, лишь бы заполучить его архив? Умрут ли его акварели в лондонских сейфах, будут ли его офорты мозолить глаза янки на техасских ранчо, — у кого от этого заболит голова? Да ни у кого. И, чтобы остудить горячие головы, чтобы не дать золотой лихорадке перерасти в «опиумную войну» за андеграунд, ставший в ХХ веке разменной монетой в теневом бизнесе галерей и коллекционеров, сбывающих краденое на закрытых торгах, Татьяна решила «спрятать» Аксинина подальше от Львова, но и не в самой глуши, где его коллекции была бы грош цена. Таким местом был Таллин.
К тому же Львов отказался от Аксинина. И неудивительно. Номенклатура — что советская, что украинская — готова была терпеть тех, кто шел нога в ногу со всеми, и выходила из себя, когда сталкивалась нос к носу с гением, который пел что-то свое громким и чистым голосом, не фальшивя, как другие.
Так уж заведено испокон века: хочешь выкидывать коленца, носишь фигу в кармане — живи впроголодь. А лучше и вовсе издохни, чтобы очутиться в одной яме с бездомными, как Моцарт, или годами колесить без упокоения в заколоченном гробу, как Паганини. Сказано же: мир делится на любимчиков и козлов отпущения.
И львовяне, вечные космополиты, менявшие цвета своих флагов, как дамочка перчатки, решили, что затворник, погибший в авиакатастрофе над их городом, уж никак не подходит на роль баловня судьбы. А раз так, то и нечего церемониться с его «мазней» и уж тем более хранить ее за семью печатями.
Но в реальности все оказалось с точностью наоборот. Не прошло и года, как двое налетчиков, ворвавшись в галерею, убили наповал искусствоведа и его коллегу. В упор расстреляли. Ради двух холстов Артура Гротгера и эскиза «Ян Собеский под Веной» Яна Матейко, которые варвары просто вырезали из рам. Убийц так и не нашли. Следствие до сих пор топчется на месте. Заказчики, полагаю, были из Польши, где все кипит ненавистью к львовянам, и где только ленивый не мечтает о возврате Lwówa в состав Rzeczypospolitej.

И не сама ли Украина дала повод для этих фантазий? Ведь в 1991-м, провозгласив независимость, незалежна поспешила порвать как с коммунистическим прошлым, так и с обязательствами по защите художественных ценностей. Республику, впавшую в оранжевую эйфорию, захлестнула вакханалия грабежей. Тысячи артефактов, когда-то бывших под охраной СССР, попали на черный рынок. Черные копатели, жучки, точившие не один год зубы на частные собрания, в один миг превратились в скупщиков краденого. Тут же были налажены мосты, по которым на Запад потекли редкие книги со стыдливо замазанными штампами библиотек. А вслед за антиквариатом клиенты из США и Европы стали скупать за бесценок холсты, «доски», скульптуру, владельцы которых или мерли, как мухи, или оказывались вдруг щедрыми дарителями, бессребрениками, что вызывало лишь ироническую усмешку у тех, кому уже сделали предложение, от которого «нельзя отказаться».
Львов грабили все семь веков его истории. Вспомним хотя бы нацистскую оккупацию, когда, набив поезда мебелью, церковной утварью и антиквариатом, немцы вывезли из Lemberga и двести гравюр Дюрера, после чего Львовскую картинную галерею перестали упоминать в маститых искусствоведческих журналах наравне с Прадо, Лувром и Мюнхенской пинакотекой.
Приехав в Таллин холодным и хмурым апрельским утром, мы поселились в каком-то вагончике при вокзале (что-то вроде хостела), а затем отправились в уличное кафе, где с удовольствием уминали хрустящие булочки, запивая их кофе, к которому подавали сливки в аккуратных белых кувшинчиках. Город возлежал, как остов кита. Торчал цыганской булавкой над Балтикой. И шпилькой этой, похоже, нельзя было скрепить не то что клочки разодранных облаков, быстро и тревожно несущихся над мостовой, но и краски унылого пейзажа с примесью голубого, который, казалось, добавлялся во все, куда ни кинь взгляд: в витрины с манекенами, в черепичные крыши, в рекламные щиты. Эта пронзительная синева, проступавшая повсюду, как вздувшаяся вена, была тем Гольфстримом, тем Куросио, по которому мы устремились, как два утлых суденышка.
Навалившись на массивную дверь с ручкой в форме когтистой лапы, мы вошли в Кадриорг, где сдали графику Аксинина на «депозит», а Татьяна даже наделила меня правом «распорядителя»: на случай своей «внезапной смерти».
Всю неделю я клевал носом над офортами, копируя их на листы ватмана. Так, двигаясь по следу мастера, я пытался «услышать» его речь, понять его лексику, грамматику, синтаксис. Я силился прочесть эти «шумерские» таблички, с помощью которых великий каллиграф зашифровывал свои письмена к Мiру, чтобы, судача с ним, — о том о сем, — оставаться при этом слепоглухонемым, как учили любимые им даосы. Я чувствовал, что мысль Аксинина, в стремена которой я лихо пытался вскочить, лишь встала на дыбы, как необъезженная кобылица, у которой был свой нрав, свой аллюр, и которую нельзя было так запросто пустить галопом, рысью или иноходью.
Я знал, что и от толмачей толку не будет. Что все эти «аксиневеды», кормящиеся вокруг его наследия, все эти «мухи», пьющие кровь морских ласточек, разбившихся о скалы, все эти «мастаки», набившие оскомину своими аллюзиями и медитациями, — не стоят и выеденного яйца. Аксинин был глух к их проповедям. И ясно — почему: ошибка была в самой интенции, построенной на разгадывании ребусов там, где требовался чувственный отклик, где ценилась эмпатия, и где работа ума предполагала сопереживание, а не схоластический канкан на костях былых культур. Эта мудрость, этот трансцендентальный урок, вынесенный мной из раздумий над судьбой художника, уберегли меня от препарирования его работ, хотя, признаюсь, ланцетный нож не раз сверкал в моих дрожащих руках. Я решил, что с меня довольно этих опытов.
Вечером, накануне отъезда, я посетил с Билинской Тыниса Винта, — высокого, с бакенбардами, как у Паганеля, чудака, — который, угощая нас вином, потчуя пирожными, все два часа косился в телевизор. Тарелка ловила финнов. Показывали «Контракт рисовальщика» Гринуэйя. Разговор не клеился. Мы чувствовали себя неловко, чувствовали свою ущербность в обществе этого эстонского Магритта, соперника Аксинина, когда-то угощавшего изысканную московскую публику «русским Босхом», а теперь цедившего слова о своей какой-то особой роли в его судьбе. Таллин вежливо указывал нам на дверь, выпроваживал, как хозяин бара, держащий под локотки натрескавшегося завсегдатая. Мы молча простились в дверях. И в тот же вечер, сев в ночной поезд, отправились во Львов.
— Кофе, чай? — с тевтонской прямотой спросила нас женщина-проводник.
— Спасибо, не надо, — ответил я с подчеркнуто вежливой улыбкой.