2015 год № 2
H X M

Публикации

Подписаться на публикации

Наши партнеры

2015 год № 2 Печать E-mail

Работы художницы

Натальи КРУШАНОВОЙ

 

01

Хайнак

 

02

Дед Мазай

 

03

Зимний дворик

 

04

Старый квартал

 

 

 

 


 

 

 

Александр БРЕЙТМАН. Беда, в которую попал человек, кинотетралогия Александра Сокурова.

Марина ИЛЬИНА. Большая книга сказок Натальи Крушановой

 

 


 

 

 


Александр БРЕЙТМАН

Беда, в которую попал человек…

Кинотетралогия Александра Сокурова

 

Случайно ли поставленный по мотивам гетевской поэмы фильм «Фауст» стал завершающим в задуманной А. Сокуровым еще в конце 1990-х тетралогии о персонажах истории ХХ века, волею судьбы изменивших судьбы всего человечества?
«Молох» (1999) — «Телец» (2001) — «Солнце» (2004) — «Фауст» (2011): есть ли в этом своя логика или очередность лент непринципиальна?
В фильмах об известных политиках или крупных деятелях прошлого, выдающихся художниках или сельской трактористке художника Сокурова, по его собственному признанию, менее всего интересует злоба дня, политическая или иная конъюнктура. По-настоящему его внимание приковано только к человеку как таковому, к тому, что можно (и нужно) разглядеть под непроницаемым панцирем творимого мифа, имиджа власти, славы, условностей, самообмана. Интерес к скрытой от глаз — негероической — стороне жизни традиционен для отечественного искусства. В русском искусстве тема «маленького» человека связана не только с традиционным сочувствием к нему, но и с возможностью трансформации «маленького» человека в большого тирана. В фильмах Александра Сокурова она получила свое парадоксальное, для многих — шокирующее, развитие.
Гитлер и Ленин — персонажи «Молоха» и «Тельца»*.

«…что останется от личности героев вне единственной, органичной для них стихии, если изолировать их от репертуара деклараций и клише?»
М. Ямпольский
«…театр, в который эти люди власти превратили свою жизнь. В угоду мифу они ее измышляли, мизансценировали, подчиняли ритуалу, церемониальному жесту… Почему тираны бывают смешны или нелепы, почему их игра так походит на самодеятельность?.. Гражданские спектакли нередко завершались на задворках, трущобах, в черной яме».
А. Сокуров, из интервью

Гитлер — самый кровавый тиран в истории человечества — для Сокурова, безусловно, «маленький» в своем нравственном* ничтожестве.
Взгляд режиссера принципиально оппозиционен сложившемуся в искусстве пониманию феномена фашизма. Например, в «Гибели богов» Л. Висконти, считает киновед О. Арансон, имеет место взгляд аристократа и некая аристократическая дистанцированность, позволяющая великому режиссеру разглядеть этот феномен в переплетениях страстей, личных амбиций, мифологического сознания «больших людей — полубогов», сулящих миру неотвратимую гибель.
В «Молохе» отсутствие дистанции — принципиальная позиция автора. Приблизившись, нарушая тем самым негласный запрет, своего рода культурное табу, к преступнику №1 двадцатого века, режиссеру удается найти необходимое «человеческое измерение» тому, что, казалось бы, выходит за рамки человеческого.
Первоначально экран предлагает нам нечто знакомое: зловещую панораму марширующих рядов, железные подбородки, армейские профили, торжество тевтонского духа и воли… Приблизившись вместе с камерой на максимально-возможное расстояние, мы обнаруживаем иную «картинку»: усталое отечное лицо, несвежая кожа, трясущиеся руки, нарушающий военную выправку кругленький животик… Перед нами на расстоянии почти вытянутой руки вызывающий естественную физиологическую брезгливость, даже шок — измученный жизнью Ади (Адольф). В шепоте человека под простыней: «Тело не служит. И внутри кто-то сидит… Ноги отказываются ходить, жизнь уходит вместе с водой… У меня рак» (запись по фильму) — ужас деморализованного приближением смерти обывателя. В своей телесной уязвимости — он всего-навсего испуганный человек в мокром насквозь белье.
Сокуров как художник, склонный к интеллектуальной рефлексии, знает разницу мифа о суперчеловеке (суперзлодее), укорененном в массовом сознании, и сокрытой от этого сознания отнюдь не героической реальности. Почему обыкновенный человек (и творящий себе кумира, и объект идолопоклонства) нуждается в мифе и, самое главное, каков он под панцирем мифа? «Молох» — своего рода сокуровская реализация тезиса Э. Фромма, полагавшего, что пока мы не решимся увидеть в Гитлере человека, мы ничего не сможем понять в нацизме и не научимся распознавать монстров в тех, кто рвется к власти. По мнению режиссера, ни политэкономические или социальные исследования, ни изыскания психологов или сексологов, ни исторические версии или философские интерпретации, ни индивидуальная паранойя или мания величия, ни слабость демократии или массовая безработица не способны объяснить этот феномен. В конце концов, наука сделала все, что могла, но для искусства ее багаж может быть лишь подручным материалом.
Абсурдные по своей сути высказывания Гитлера о древних гуннах, о болезнях северных народов, о полярном сиянии, о свойствах крапивы, которой следовало бы засадить бескрайние просторы Украины… (сведения, почерпнутые сценаристом Ю. Арабовым из личных дневников Гитлера) выдают в нем неистребимого «романтика». Но одержимые, по замечанию писателя и философа А. Мелихова, «романтики духа» обольстительны и безопасны до тех пор, пока не произойдет трансформация их в «романтиков дела», людей крайне опасных. «Романтик» Гитлер презирает обыденность и пошлость простых житейских отправлений, ненавидит тупого филистера с «налитыми пивом свинячьими глазками» (запись по фильму), не желающего идти на поиски «голубого цветка». Идеальным механизмом осуществления такого «незапятнанного» идеала становится государство как концентрация воли, нацеленной на великие дела. Стоящие же на пути этого движения «продажные либералы и демократы-торгаши», а при необходимости и целые («расово неполноценные») народы подлежат уничтожению*. Вместе с тем, исследуя природу власти, режиссер пытается понять: почему тираны бывают смешны или нелепы; почему их игра так походит на самодеятельность, в то время как гражданские спектакли нередко завершались на задворках, трущобах, в черной яме?
На кинофестивале в Потсдаме немецкие зрители после просмотра «Молоха», вспоминает автор Ю. Арабов, были смущены увиденным. Большинство немцев и сегодня готовы видеть (и видят) в Гитлере воплощенное зло, демоническую личность, своего рода раковую опухоль на теле всего народа, от которой они вот уже в течение почти семидесяти лет пытаются самым тщательным образом излечиться, но никак не обывателя и ничтожество. В такой реакции на фильм российского режиссера нет ничего удивительного: ведь и сегодня большинство россиян готовы видеть (и видят) в Сталине-Джугашвили или Великого вождя, или величайшего злодея, но не рябого и малорослого, «сухорукого параноика», и уж тем более — «гениальную посредственность». Но именно в силу обыденности своего повседневного существования и уязвленности своей несостоятельностью «маленькие» и не замечаемые никем люди становятся то ли домашними деспотами, то ли персонажами «подполья», а на крутых виражах истории — большими Тиранами.
В конце концов, если хоть на миг отвлечься от «традиционных» представлений о гитлерах и сталиных, то вполне может оказаться, что они именно то, что разглядел в них наш современник Сокуров: прогулки и застольные беседы вождя и его свиты — есть, по наблюдению режиссера документального кино И. Манцова, ревнивые битвы маленьких вождей-идиотов, Геббельса и Бормана, за внимание великого идиота Гитлера. Умение разглядеть в преступнике № 1 того, кто, как остроумно заметил кинокритик А. Секацкий, «может вам встретиться, когда вы спускаетесь по лестнице», позволило режиссеру размышлять об онтологических корнях любой власти.
В режиссерском замысле ясно прослеживаются два момента:
1 — Гитлер был рожден несчастным человеком. У него «не оказалось даже мизера для человеческой жизни». Ева же и любила в нем несчастье.
2 — несчастье в равной степени может быть источником и добра и зла: либо человек «решается на тяжелую внутреннюю работу по претворению своего несчастья в энергию созидания, либо оказывается во власти своего несчастья, сделается меньше его — и тогда, в сочетании с неуемными амбициями, оно обратится в энергию разрушения».
Ответ на вопрос: в чем же был изначально несчастен Гитлер? — выходит за рамки данной статьи. Сошлюсь лишь на свидетельства Кубицека и других сотоварищей юности, утверждавших, что тот постоянно бывал на ножах со всеми и испытывал ненависть ко всему, что его окружало. Поэтому его биограф Иоахим Фест допускает, что, например, антисемитизм Гитлера явился сфокусированной формой ненависти, бушевавшей до того впотьмах и нашедшей наконец свой объект в еврее.
Полюбить или пожалеть своего персонажа, даже и признавая его несчастность, Сокуров не в силах. Но, чтобы увидеть в нем человеческое, режиссер делает нечто, что до него никто не делал: смотрит на Ади отраженным взглядом влюбленной в него Евы. Это позволяет русскому художнику создать один из самых (если не самый) психологически убедительных портретов главного злодея ХХ века.
Развенчание мифа о строителе Тысячелетнего Рейха не в том (или, в первую очередь, не в том), что на месте демонизируемой фигуры Гитлера оказывается вполне объяснимый, пусть и небесталанный, обыватель Ади, а в той степени человеческого падения — расчеловечивания — когда оказывается невозможным не только любить другого, но даже и принять любовь другого, единственно любящего тебя существа. Именно это означает окончательную утрату какой-либо надежды на спасение, воскрешение души. Наказание его — отвращение к жизни во всех ее проявлениях: в брезгливости к новорожденным щенкам, к запахам еды и даже собственного тела. Неотвязно преследующий его страх и перед смертью и перед жизнью, по сути, есть не что иное, как смертная тоска загубленной собственной души. В страстной ненависти главного персонажа «Молоха» ко всему живому и житейскому (всегда «слишком человеческому») отчетливо проявляется «работа смерти». Таким образом, сокуровский Гитлер, по мнению Арансона, не теряя физической достоверности, становится героем истории (с маленькой буквы), внятно раскрывающей человеческую составляющую абсолютного, инфернального зла.
В «Молохе» нашла свое художественное воплощение не раз уже высказанная его автором мысль о том, что зло не привносится в человека извне (например, дьяволом или кем-то другим), но изначально в нем присутствует и на физиологическом уровне, и в интеллектуальной изощренности, и в духовной поврежденности. Такая (выстраданная) позиция целиком возлагает на самого человека ответственность за совершенное им.
Еще менее, чем немецкий, оказался не готов российский зритель к восприятию немифологизированного образа пролетарского вождя в следующем за «Молохом» «Тельце».

«В странах Древнего Востока ТЕЛЬЦА приносили в жертву и поклонялись его изваянию как воплощению Бога.
В искусстве Нового времени ТЕЛЕЦ сливается с образом Минотавра — злодея и жертвы в одном лице — обладателя неземной силы и могущества, в то же время, олицетворяющего одиночество и обреченность. Поклонение Золотому ТЕЛЬЦУ рассматривается как забвение Бога истинного перед богами мнимыми» (из кн. TAURUS. Directed by A. Sokurov).

Произведения о Ленине — стержень официального и нормативного советского искусства. А кинолениниана, перефразируя известную фразу, — важнейшая в ряду других. В кинематографе «оттепели» делались попытки отступить от канона. Так, если в дилогии М. Ромма «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» перед нами — организатор победы Октябрьской революции и создатель первого в мире социалистического государства, то в «Рассказах о Ленине» (новелла «Последняя осень») — еще не отошедший от политического руководства, но превозмогающий болезнь и по-своему одинокий человек.
В фильме же Ю. Арабова и А. Сокурова — это, по замечанию киноведа И. Шиловой, смертельно больной и утративший дееспособность экс-вождь, оказавшийся в полной изоляции и ставший, скорее, «объектом для манипуляции, чем субъектом человеческой (не говоря уже о политической) воли».
Изолированность умирающего вождя (фактически — домашний арест), выключенность из привычной атмосферы напряженной деятельности, почти физическое переживание остановившегося времени погружает внимание зрителя в пространство частной жизни. Сложность восприятия того, что обычно скрыто от постороннего взгляда, усиливается от ощущения незаконности проживания в доме (имение в Горках) нынешних хозяев в отсутствие прежних, настоящих, строящих дом для себя.
Умирание как крайнее проявление частной жизни (более интимное, чем естественная физиологичность или сексуальность), когда упразднены утратившие всяческий смысл любые атрибуты власти, — ситуация человека перед лицом смерти. Классическая экзистенциальная (пограничная) ситуация позволяет режиссеру (а вслед за ним — зрителю), оттолкнувшись от иконического, предполагающего безоговорочную веру, восприятие вождя, попытаться (насколько это вообще возможно) прикоснуться к подлинной его сути. В попытке разглядеть под панцирем героического мифа о вожде скрытое человеческое, даже обыденное, Сокурову удается избежать вульгарного натурализма — глумления холопа над утратившим былое могущество хозяином. И в сценарии, и в фильме — скорее желание понять этого человека и даже сострадание к нему. Что же дает режиссеру такого рода «разглядывание»? В первую очередь — понимание того, что фанатик идеи, думающий о переустройстве мира, оказывается жертвой своих же собственных идей, амбиций и заблуждений. Приближение и переживание смерти, освобождая от уродливых социальных связей, возвращает человека к своей подлинности. Распадение же личности умирающего вождя, тщательно скрываемое в советские годы и потому шокирующе явленное с экрана, может быть понято и как расплата за содеянное, и как возможность ужасного прозрения в короткие мгновения просветления.
Постижение смерти неразрывно связывает творчество Сокурова с российским искусством и культурой в целом. Свое отношение к этой теме, столь «непопулярной» в советском искусстве, сам режиссер сформулировал следующим образом: «Тема смерти… для меня настолько органична, что, кажется, мы всегда были рядом с этой темой, что бы ни делали. Эта тема, постоянная погруженность в нее — на мой взгляд — главная, что выражает суть и достоинство российского искусства. То, что, по-моему, отличает российское искусство в самых достойных его образцах от всего мирового искусства, от западной культуры».
Особая «некинематографическая» незрелищная статика фильмов Сокурова еще более сближает его с русскими писателями. Исключительно зрелищем кино воспринимается большинством, находящимся по «ту» и по «эту» стороны экрана. Получение удовольствия от зрелища (удовольствие как самоцель) исключает зрительское усилие, труд зрительского восприятия. Этот «разрыв» кинематографа с традициями высокого искусства — постоянной источник рефлексии режиссера и его стремления свести этот «разрыв» к минимуму. «Устранение» зрелищности обусловлено движением режиссера к особой документальности (гипердокументальности), создающей, по наблюдениям киноведа Е. Петровской, «ощущение присутствия… незадокументированного, исключенного из памяти, забытого, утраченного». Сокуров не то чтобы выдает снятое им за документ, но создает документ, достигая эффекта хорошо знакомой и вдруг ожившей фотографии: лица, известные большинству только в качестве знаков исторической и политической иконографии, вдруг обретают плоть.
Погружение в частную жизнь известных исторических персонажей связано у Сокурова с темой не мене значимой, чем смерть — темой власти, остро заявленной еще в «Молохе»*. Но если, несмотря на разгаданную режиссером ничтожность, прибывший в горный замок Гитлер сохраняет ничем не ограниченную полноту диктаторской власти, то персонаж «Тельца» готовится, по замечанию И. Шиловой, «к представлению «остатка» беспомощной физической оболочки личности, некогда — и совсем недавно — перевернувшей мир»*. На смену умирающему Богу идет новый, сменивший университетский багаж и могучий интеллект первого на коварство и хитрость восточного деспота и семинариста-недоучки.
В фильмах о Гитлере и Ленине практически неразличимы внешние атрибуты власти. Более всего режиссера интересуют внутренние ее основания: «Почему власть так унижает человека? Почему делает его таким прискорбно однозначным в интеллектуальном и нравственном смысле? Почему она почти неизбежно сопрягается с духовной деградацией? Только ли потому, что любой шаг… к владению властью и… возвышению сопряжен с прямым или косвенным насилием, а это всегда выходит за пределы морального выбора» (из размышлений режиссера на встрече с коллективом журнала «Сеанс» в Санкт-Петербурге). Действительно, самые страшные явления XX века — нацизм, фашизм, большевизм — порождены «благими» намерениями своих создателей, наделенных властью и поэтому, имеющих несчастье свои намерения осуществить. Опыт истории учит, что любая персональная власть — источник опасности. «Но нигде, как в России, власть не бывает такой устойчиво жестокосердой по отношению к соотечественникам, потому что иной опыт ей просто неведом. И нигде, как в России, жизнь каждого человека во всех своих проявлениях столько не зависела от власти. И поэтому, нигде, как в России, проблема власти не является столь глубоко интимной для абсолютного большинства людей» (из того же выступления).
Ленин, уверен киновед А. Ханютин, «глубоко укоренен в Российской истории и, кроме всего прочего, это уникальный, выраженный национальный тип». Безусловно, Ленин — тип русского революционера-подвижника, наделенного могучей энергией. Как была реализована эта сила? Во имя чего? И какова цена содеянного? Вопросы, которые невозможно не задать себе после просмотра.
Финальные кадры фильма ассоциативно отсылают нас к экзистенциальным переживаниям раненого Андрея Болконского («Война и мир»). Что разглядел умирающий (как ему тогда казалось) раненый князь под небом Аустерлица? — конечность человеческой суеты и бесконечность Бога. А что увидел в последние мгновения жизни Ленин под небом Горок? Финал фильма — это еще и размышления художника об извечной антиномичности русского характера, всей русской жизни: что, образно говоря, замыслил Бог о человеке и как (неадекватно? негативно?) воплощен замысел? В конце концов, окончательный выбор всегда за человеком.
В последние мгновения жизни сидящего в кресле одинокого безумца что-то происходит в небе: грозовые тучи вдруг разошлись, образовав темную и глубокую полынью. При свете мгновенной вспышки лицо человека, кричащего в смертной тоске в пустые и готовые разверзнуться Небеса, как будто бы осветилось усилием неясного, но очень важного для него припоминания… В этот момент он уходит навсегда от всех нерешенных и больных вопросов.
Фигурка человека, изменившего ход мировой истории, но завершающего земной путь в тщете и бессилии, и НЕБО (Бог или Ничто?) — есть переход от частного и конечного к вечному.
В своем фильме Сокуров не уподобляется ни большевистским идеологам, ни новейшим реформаторам: он не свергает старых кумиров, не глумится над поверженными идолами. Он дает возможность каждому подумать: что скрывается за оболочкой коллективного мифа? В интервью перед показом фильма на 52 Международном Каннском кинофестивале Сокуровым было сказано следующее: «Я не воевал с героем и не судил его. Я лишь попытался, насколько это возможно, войти в его положение, и — со всем пониманием им содеянного — все же сожалел о столь страшном его конце… мне хотелось оставить героя наедине с самим собой и с тем, что ему открывается. Мы можем лишь предполагать или догадываться, что именно. Но ведь финал — это не развязка и не разгадка тайны. Это, если финал получился, сама тайна и есть».

«Твердое и крепкое — это то, что погибает.
Нежное и слабое — это то, что начинает жить. Сильное и могущественное не имеют того преимущества, какое есть у нежного и слабого».
Лао Цзы

В сопоставлении «Солнца» с двумя первыми лентами кинотетралогии ясно определяется одна немаловажная деталь киноязыка Сокурова — выразительность интерьера и предметного мира. Если в «Молохе» пейзаж высокогорной резиденции Гитлера, мерцающий голубоватым («заоблачным») свечением, предельно искусственен (мертв), что соответствует истерично-мистическому состоянию главного фигуранта, а в «Тельце» живая, врачующая душу природа «раздвигает» стены последнего пристанища-тюрьмы больного экс-вождя только в редкие минуты просветления, то в «Солнце» пейзаж сознательно изымается автором из киноповествования — все внимание сосредоточено на внутреннем пространстве души. Этому пространству в фильме найдена емкая метафора: подземная часть дворца — бункер-лабиринт — в котором скрывается от налетов американской авиации японский император… Мучительные поиски выхода из запутанных лабиринтов собственного сознания этим практически единственным героем фильма — суть сокуровского киноповествования.
Что же не дает спать потомку великой Аматерасу?* — «Вдруг» открывшееся несоответствие его божественной сути** и земного человеческого позора неизбежной капитуляции. Еще слуги в полном соответствии со священным ритуалом трясущимися руками обслуживают земного бога, еще сам «бог» публично провозглашает: «Пусть волнуется море (то есть продолжается война) на севере, на юге, западе и востоке» (запись по фильму), но в какой-то момент «богу» кажется, что он ничем не отличается от простого смертного: «…но мое тело такое же, как у тебя» (запись по фильму). Что-то рушится в сознании божественного микадо, рушится традиционная, освященная тысячелетиями привычная система мироздания. В этом «вдруг» открывшемся несоответствии «живой бог» кажется каким-то нелепым, почти (используя модное сегодня словечко) неадекватным.
Много странного в императоре. Например, после доклада военного министра с полными слез глазами об отступлении японской армии по всем фронтам Хирохито направляется в научную лабораторию, где восхищается заспиртованным крабом, сравнивая его природное совершенство с образами театра Кабуки; а вот он — во внутреннем дворике дворца исполняет команды фоторепортеров-газетчиков: «Наклонись и нюхай цветы!», «Сними котелок!». Непонятный, вызывающий смех простодушных американцев, он «вдруг» оказывается чем-то похож на близкого и понятного им кинематографического бродягу Чарли. Американский генерал, командующий оккупационными войсками, искренно недоумевает: «Как такие люди могут руководить страной? …Он как ребенок» (запись по фильму), то есть невменяемый. Но, может быть, именно эта осуждаемая боевым генералом детскость и привлекает всемирно известного режиссера? В одну из бессонных ночей императору было видение, в котором смешались взрывы, огонь, крики людей, летающие драконы (традиционная китайско-японская символика). В этом видении войны — что-то от жутковатых образов смерти Босха и Брейгеля. Из ночного видения рождаются строчки, почти бессознательно начертанные рукой императора:

«Цветет сакура в расцвете зимы… зимняя сакура…
Январский цвет недолговечен…
Сакура цветет в разгаре зимы — снежный вихрь…
Смерть поглотит и то и это…»
(запись по фильму).

Далее — письмо-завещание сыну: «Дорогой сын… Мы проиграли войну из-за национальной спеси…» (запись по фильму). «Ребенок» на троне «вдруг» оказывается мудрецом, в своей «детскости» открывающий мир каждый раз заново. Может быть, впервые в жизни «бог» пытается понять и переосмыслить прожитое: на фотографиях маленький Хирохито, его родители, он с матерью… Здесь же снимок Чарли Чаплина, на которого так похож японский император в штатском платье и котелке; рядом другой — Гитлер и японский офицер спиной… И вновь мы видим лицо императора. Это лицо глубоко задумавшегося человека.
Вторая встреча с генералом сближает этих столь непохожих людей: боевого генерала подкупает и замешательство этого странного человека, не знающего, как ответить на вопрос: «Трудно ли быть живым богом?», и то, что воспользовавшись отлучкой собеседника и затушив свечи, гость неожиданно вальсирует прямо в кабинете.
И, наконец, — трудное решение: «Я хочу обратиться к своему народу по поводу окончания Второй Мировой войны... В интересах страны я отказываюсь от своего божественного происхождения. Я слагаю с себя свой божественный статус» (запись по фильму). Теперь на экране лицо императора, смеющегося как ребенок. — Свободен!
В финальных кадрах неловкое объятие божественных супругов, Хирохито и императрицы:
— Я сделал это. Теперь я свободен.
— Что?
— Теперь я не бог. Зато я написал стихотворение. Только не знаю о чем… А теперь я хочу видеть детей…
Для чего создатель «Молоха» и «Тельца» завершил свой рассказ о властителях-самозванцах ХХ века историей императора, добровольно отказавшегося от своего божественного статуса?
«Молох» — о нравственном ничтожестве (что не отменяет известной его природной одаренности), вознесенном слепой судьбой на вершину власти.
«Телец» — о гениальном преобразователе, «ядерный» потенциал которого был реализован, увы, в разрушении, а не в созидании.
«Солнце» — о «старом ребенке» (см. даосизм), сознательно отказавшемся от того, чего так страстно желали первые два, — от власти.
Персонажи первых двух лент Гитлер и Ленин — самозванцы, навлекшие беду и смерть на свои (и чужие) народы. Третий, император Японии Хирохито, добровольно слагающий с себя сан божественного микадо — сына Солнца — и тем самым не только спасающий своих подданных от бессмысленного истребления, но и закладывающий основы нового миропорядка.
«Любая власть — зло». Таков вывод, противоречащий догматике христианства («Любая власть — от Бога»), режиссера А. Сокурова. Власть одного над другим (другими) — не есть, по Сокурову, божественное установление, но «беда, постигшая человека». «Беда», ставшая результатом добровольного отказа человека от свободы как природного («каждый человек рождается свободным») или божьего («образ и подобие») дара и добровольного признания над собой власти земного идола — государства-молоха.
В «Молохе» зло — в степени нравственного падения и моральном ничтожестве человека, когда становятся невозможными ни любовь к другому, ни принятие любви другого. Ничтожество, творя зло, убеждает себя в своем величии и утверждает себя через насилие*. В «Тельце» зло — в фанатичной приверженности идее революционного преобразования действительности. Средство такого преобразования одно — насилие (именно Ульянову-Ленину принадлежит чеканное: «Насилие — повивальная бабка истории»). При всех различиях между вождем германских нацистов и вождем мирового пролетариата (идеи этих исторических персонажей до сих пор владеют умами многочисленных приверженцев) объединяет их одно — убежденность в необходимости радикального изменения мира посредством насилия. Поэтому, образно говоря, под одеждами любой (даже объявляющей о своей легитимности) власти всегда скрывается «черт» как олицетворенное зло. Безусловно, «черт» закавыченный: не ветхозаветный Сатанаил и не новозаветный Антихрист.

Сокуровское зло — частное, человеческое — «слишком человеческое». Именно этому злу и посвящен фильм «Фауст».

Божок вселенной, человек, таков,
Каким и был он испокон веков.
Он лучше б жил чуть-чуть, не озари
Его ты божьей искрой изнутри.
Он эту искру разумом зовет
И с этой искрой скот скотом живет.
Гете. «Фауст»

В Прологе «Фауста» клубящиеся облака, пронизанные громами и молниями; воды небесные; зеркало, висящее между небом и землей на цепях, уходящих в небо; панорама города с «точки зрения Бога»… — скорее иронически снижающая постмодернистская цитатность, чем следование гетевскому сюжету о споре Создателя и падшего Люцифера о человеке. Криком петуха завершается «небесный» Пролог и возвещается о переходе к земной повседневности.
С первых кадров сразу обозначается главная коллизия: много познавший и хронически голодный доктор Фауст ищет душу. Но ищет не в мистическом опыте и не в самопознании духа, а… в трупе. Вскрытие мертвого тела с его отвратительными натуралистическими подробностями — отнюдь не «взгляд из-под облаков» на все человечество, а всего лишь на бренную плоть одного из «малых» мира сего. Перед нами даже не бесстыдная телесность, как, например, ужасающая нагота мертвой Эммы (из «Спаси и сохрани» по «Мадам Бовари» Г. Флобера), а некая анатомическая субстанция для вскрытия. Души не удается обнаружить ни в сердце, ни «в пятках»; нет ее и в голове. «Там, — уверен сокуровский Фауст, — только мусор» (запись по фильму). Душа в очередной раз не найдена, ее нет нигде (трудно найти черную кошку в темной комнате, особенно, если там ее нет), что является поводом для унылой констатации: значит и Бог — «нигде». Лишь место черта указывается Фаустом точно: «Черт там, где деньги» (запись по фильму).
В творчестве А. Тарковского, с которым часто сравнивают А. Сокурова, отчетливо проступает христианская любовь и сострадание — и в этом качестве он наследует великую гуманистическую традицию русской литературы. Сокурова вряд ли можно назвать гуманистом. В его произведениях нет ренессансного оправдания «слишком человеческого» в человеке, как нет и всепобеждающей веры в «образ и подобие». Сокурову скорее ближе средневековое — босховско-брейгелевское — понимание человека, где телесное противостоит духу и духом этим не преображается, но побеждается. Если побеждается. Сокуров, скорее, наследует и суровый взгляд проповедника-моралиста, и гротескно-живописную пластику Северного Возрождения, где Средневековье сохраняло куда более сильное влияние, чем, например, в Италии. Такая средневековая парадигма «видит» в человеке не столько подобие Божие, сколько пристанище низменных пороков, соблазнов и немощей, терзающих плоть. Низменное телесно-уродливое и «смердящее» начало и есть то самое персонифицированное зло (черт), та самая «беда», постигшая (по выражению Сокурова) человека. В экранной ипостаси бакалавра, магистра, доктора и профессора Фауста — та же омерзительно-телесная доминанта, превозмогающая беспокойную жажду познания. Фауст хронически и депрессивно голоден и «воспламеняется» лишь при встрече с юной Маргаритой-Гретхен, причем «воспламеняется» не любовью, что превращает старика в юношу. «По-собачьи» заглядывая под платье (сцена в купальне-прачечной) невинной еще Гретхен и в упор разглядывая (в любовной сцене) сокровенное девичье лоно, Фауст являет лишь телесную похоть, где нет места духу. Да и во взгляде, которым на похоронах смотрит юная Гретхен на убийцу своего брата, — то же (еще не познанное) влечение тел, но не душ.
Вместе с тем, если Фауст все еще пытается (пусть и анатомо-хирургическим способом) обнаружить бессмертную душу, то для его отца*, чей врачебный инструментарий и методы мало чем отличаются от инквизиторской практики, сомнений давно нет: «Надо работать… Можно и без души…» (запись по фильму). Так, на сознательно сниженной (почти пародийной) ноте в фильме обозначается предмет нескончаемых споров философов и богословов — о началах бытия. В поисках «ответа» Фауст произносит первые строки Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово, и Слово было у Бога…».
Фаусту вторит Вагнер, его ученик: «Может быть, вначале был смысл?» (запись по фильму).
На стороне средневекового эскулапа (отца Фауста), ни о каком высшем смысле (то есть душе) и не помышляющем, неожиданно оказывается гнусный старикашка, владелец ломбарда Маврикий (Маурициус), который как старуха-процентщица из «Преступления и наказания» Достоевского, «…как паук всю жизнь из всех живые соки высасывал». К нему-то и приходит Фауст, чтобы заложить свой труд «О физиологии человека». Именно этого «паука» авторы (сценарист Ю. Арабов и режиссер А. Сокуров) и «назначают» пресловутым искусителем рода человеческого. «Вначале было дело» — изрекает свое кредо процентщик и приступает к немедленному осуществлению этого, своего, дела. Здесь-то и происходит «философский» (и пародийно-сниженный) разговор Фауста и Маврикия:

ФАУСТ (предлагая в заклад кольцо с философским камнем). Он объясняет суть вещей и основы бытия, значит, должен больше стоить.
МАВРИКИЙ. Он ничего не стоит… смерть не в цене, а жизнь и того дешевле.

И далее — смысловая кульминационная точка о договоре-сделке Фауста с чертом:

МАВРИКИЙ. Я собираю автографы (предлагает Фаусту оставить автограф на его основном труде «Основы физиологии человека»).
ФАУСТ. …У меня нет денег даже на чернила… скоро буду писать кровью…
МАВРИКИЙ. Зачем же кровью? У меня чернила есть...
(запись по фильму).

Почему именно «Основы физиологии человека»? А что же еще может быть «евангелием» в ситуации «смерти Бога», если человек голоден, физиологичен и ему нужны деньги?.. И правда в том, что никакой души нет — одна физиология. Голод и похоть правят миром!
Голод утолен, когда Маврикий кормит Фауста «с рук» самолично запеченным мясом (ср. слова Великого Инквизитора из «Братьев Карамазовых» о том, что они и накажут людей, и будут кормить их «с рук», и те будут целовать эти руки). А для утоления похоти «черт» «подсовывает» магистру всех наук (во время их странного посещения то ли прачечной, то ли купальни) невинную (по неведенью) Гретхен. Здесь-то и открывается одна весьма любопытная анатомическая деталь «черта» — в его теле, «скроенном» из каких-то вздувшихся (вывороченных) переплетений плоти, при том, что внизу спины явно проступал хвостовой отросток, начисто отсутствовали как первичные, так и вторичные признаки пола.
Так в чем же постыдная тайна экранного Мефистофеля-Маврикия?
Анализ творчества А. Сокурова в целом, как и прямые высказывания режиссера, позволяют сделать вывод, что, вопреки христианской догматике, он отвергает наличие Абсолютного Зла в его новозаветной интерпретации. В сокуровской интерпретации «черт» — символически-телесное выражение низменных пороков, соблазнов и немощей, та самая «беда, постигшая человека». И уже, конечно, не экранный Маврикий искушает магистра и доктора всех наук. Напротив, «черт» возникает лишь тогда, когда сам Фауст, доведенный до исступления бесконечно терзающим его плоть голодом, готов продать кому бы то ни было и результаты своих трудов, и саму бессмертную душу.
В своих попытках понять природу зла в человеке Сокуров, конечно, не одинок. Из-за спины бесполого экранного «черта» выглядывают «рожки» другого, литературного — «пошлого черта», из ночных кошмаров Ивана Карамазова. «Поселившийся» в перенапряженном сознании старшего из братьев — Иване — «черт» материализуется (по сути, буквально облекается плотью) в младшем — Смердякове — сыне юродивой Елизаветы Смердящей и старика Карамазова, с его ничем не гнушающимся сладострастием. Соотношение экранного «черта» и экранного Фауста обнаруживает еще одну (точнее, одну из...) классическую литературную параллель — отвратительный маньяк и убийца мистер Хайд как материализованная изнанка «темной» стороны души всеми признанного столпа науки доктора Джекила (из романа Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»).
Экранная трансформация Фауста, уже два столетия олицетворяющего могущество познающего европейского разума, в «машину желаний» — сознательная и выстраданная позиция, своего рода сокуровский Фауст-концепт, кристаллизованный как философско-художественная рефлексия в трагическом опыте ХХ века. К началу века ХХI могучий фаустовский дух, утратив божественные свои «образ и подобие», с горечью констатируют авторы фильма, трансформируется в технологически изощренный интеллект по отнюдь не бескорыстному удовлетворению все возрастающих («престижных») потребностей жиреющей плоти.
Редуцирование созидающей и гармоничной целостности разума до обслуживающей частности интеллекта* — и есть та самая «беда, в которую, — по выражению режиссера, — попал человек».
Поэтому, в трактовке Сокурова, именно в «Фаусте», завершающем тетралогию, — все «начала» и все «концы». Такая кольцевая композиция — прием, позволяющий нам вслед за режиссером разглядеть в европейском рационализме («фаустовском духе»), которому, по причине его обездушенности-обезбоженности, «все позволено», трагическую предопределенность превращения творца в «гнусное сладострастное насекомое».
Итогом интерпретации сокуровской кинотетралогии (безусловного, как представляется, шедевра) может быть следующее:
1. Молох, в понимании Сокурова, — есть любая власть. И она ни от Бога и ни от Дьявола. Власть одного над многими «выдумана людьми, которым трудно понять самих себя и справиться со своей жизнью».
2. Персонажи двух первых фильмов возненавидели человека и человеческое (индивидуальное, сопротивляющееся нивелировке) во имя абстрактного человечества (нации, класса), вернее своих представлений о нем и должном будущем миропорядке. В угоду, по сути своей, античеловеческих и антигуманных идей тысячелетнего Рейха и Мировой Революции были принесены в жертву миллионы и миллионы невинных. Поэтому путь и «вождя нации», и «вождя мирового пролетариата» — есть путь от человека к земному богу, вернее языческому идолу, требующему все новых и новых жертв. В попытках отыскать в них остатки человеческого (подлинного) существования режиссер обнаруживает, что это человеческое в Гитлере, жалкое и измордованное («всего лишь испуганный человек в мокром белье»), омерзительно, а загубленное в Ленине, в лучшем случае, достойно сожаления, может быть, сочувствия. Путь Хирохито иной: от земного бога к простому человеку, к открытию в себе подлинно человеческого. И по мере распознавания этого человеческого обнаруживается «вдруг» симпатия и режиссера и зрителей к этому ранее малосимпатичному человеку.
В конце концов, Гитлер и Ленин — самозванцы, пришедшие в чужой дом и присвоившие то, что им не принадлежит и принадлежать не должно. Хирохито, напротив, отдает принадлежащее ему по праву рождения — свое божественное происхождение — и тем самым спасает миллионы и миллионы от бессмысленной бойни во имя божественного микадо.
Жаждущие власти вожди перешагнули рубеж, когда возврат невозможен и невозможны изменения. Впереди — необратимый распад и смерть. Не случайно в третьем фильме тетралогии («Солнце») произносится имя «старого ребенка» — мудреца Лао Цзы, утверждавшего, что только мягкое и гибкое (изменяющееся) — тождественно жизни, а твердое и неизменное — смерти. Отказавшийся добровольно от власти, император сохраняет возможность изменения и обретает жизнь.
3. Молох — знак глубокой беды, которая случилась с людьми по их же вине, и которую они не в силах преодолеть. «Беда», ставшая результатом добровольного отказа человека от свободы как природного («каждый человек рождается свободным») или божьего («образ и подобие») дара и добровольного признания над собой власти земного идола — государства-молоха. И чтобы не стать очередной жертвой Молоха, нужно попытаться избавиться от мифологических представлений о сверхчеловеческой природе власти.
4. «Беда, в которую попал человек», может оказаться неисправимой, если изощренный западный (и европейский, и американский, и русский) рациональный ум окончательно, за ненадобностью, отвергнет нравственный закон («Если Бога нет, то все позволено», Достоевский) и не признает, что выбор между добром и злом, состраданием и насилием, свободой и рабством — в самом человеке, так считает Сокуров.
* В сознании миллионов людей века нынешнего (включая и совсем еще молодых) они продолжают оставаться кумирами. Идеи тоталитарного (большевистского или нацистского) «рая» не утратили для многих своей привлекательности и сегодня.


 

 



* Именно, нравственном, при том, что от природы Гитлер, как и другие кровавые тираны (Нерон, Иван IV, Сталин…), были наделены известными способностями и даже талантами.

* Сегодня адепты русского шовинизма или, более того, русского фашизма (!), в соответствии с идеями своих германских предшественников, фактически оправдывают сталинский геноцид, якобы сохранивший и укрепивший российскую государственность, а самого организатора классовой зачистки — Сталина-Джугашвили — с холопской угодливостью «проводят» по ведомству «эффективных менеджеров».

 

* До «Молоха» подступы к этой теме предпринимались в «Сонате для Гитлера» (1979–1989) и «Советской элегии» (1989) .

* При сопоставлении двух фильмов актуализируется нравственная позиция режиссера: сокуровский Гитлер нередко смешон и жалок, Ленин — трагичен.

* В традиционной японской системе мифологических представлений, синтоизме, Аматерасу — великая богиня Солнца.

* В той же системе представлений, японский император — потомок Аматерасу, живой (земной) бог, божественный микадо.

* Здесь обнаруживается развитие толстовского тезиса о том, что творящего маленькое зло называют преступником, а большое — объявляют исторической фигурой и вождем нации.

* Отец Фауста, о котором не упоминается ни в народных легендах, ни у Гете, придуман авторами фильма, видимо, для того, чтобы указать на «земные», а отнюдь не «небесные» истоки фаустовской науки.

* Размышления о созидающей целостности разума и технологической частности интеллекта были инициированы знакомством с монографией И. М. Ревича «Философия как мудрость» / И. М. Ревич. – Хабаровск: ХГАЭП, 2014.

 

 

 


Работы художницы

Натальи КРУШАНОВОЙ

 

 

Хайнак

 

 

Дед Мазай

 

Зимний дворик

 

Старый квартал

 

 

 


 

 

 

 

Марина ИЛЬИНА

Большая книга сказок Натальи Крушановой

 

На дворе январь, морозы нешуточные, а в выставочном зале Дома художников на Вокзальной, где круглый год нежарко, — иной климат. Потому что в эти дни стены зала «одеты» в гобелены от южносахалинской художницы Натальи Крушановой.
Конечно, ее работы постоянно появляются на региональных художественных выставках, выезжают в Москву и Санкт-Петербург. Но вот объемная персональная презентация, высветившая во всей красе взлет оригинального декоративно-прикладного творчества Н. Крушановой, случилась, кажется, впервые. Ну не странно ли? Наталья Крушанова — член Международного объединения авторов кукол, на протяжении последних четырнадцати лет — преподаватель Южносахалинской детской художественной школы.

По легенде, первый ковер родился на Ноевом ковчеге из шерсти, собранной под копытами животных. Сегодня старинная техника валяния из шерсти очень модна и востребована среди сахалинских рукодельниц, но только Наталья Николаевна валяет «ваньку» в особо крупных размерах. Что до азов ремесла, то, если ее послушать, вроде ничего космически трудного и нет: требуется шерсть (или, как ласково она называет, шерстка), мыльный раствор и собственные золотые ручки. Поваляешь рукой каждый миллиметр по шерстке раз по сто, и будет тебе новая самодельная реальность.

У Натальи Крушановой она особенная — веселая, милая, родом из детства, с которым основная профессия счастливо позволяет не расставаться. Из ее гобеленов мало-помалу складывается целая книга сказок — про родной город Южно-Сахалинск, про чудесных зверей и рыб, мечты и сны, читанные в детстве книжки (любимая сказка — про Крошечку-хаврошечку). Валяние — та же живопись по шерсти, нити — те же краски, только теплые и пушистые.
Из чего вырастают ее фантастические гобелены? Из любого настроения, события и впечатления. Например, катализатором для поистине фундаментального триптиха «Сны Охотского моря», воплотившего магию дальних плаваний, стали... завитки морской капусты.

Смотришь на такую нескучную карту, населенную морскими звездами, ракушками, таинственными ликами (сбоку на карауле — лупоглазая рыба-шарик), и все понятно про притяжение сахалинской экзотики, никаких путеводителей не надо. Из путешествия по Монголии возник великолепный портрет хайнака — могучего и кроткого, судя по выражению морды, потомка яка и коровы.

Уже начала складываться мозаика про времена года: белая идиллия с лихими зайцами, скачущими вокруг медвежьей берлоги («Пятнашки), — про декабрь, пасторальный Дед Мазай — про апрель. Кот с картинки «Макушка лета», которая вообще-то про июль, попал в большое искусство по знакомству. Прототип в жизни назывался Милордом, обаяшка и джентльмен с хитрющими глазами ходил в гости и дружил с кошкой крушановской семьи. Увидев его однажды, едва ли можно забыть — кот-апельсин, пламенеющий небольшим солнцем посреди одуванчиков.

Ну а первым ее большим валяным полотном стал «Старый город», чья зимняя синева подсвечена теплыми огоньками окон и фонарей. В него оказались вплетены воспоминания художницы о собственном детстве на улице Артиллерийской вблизи нынешнего Дома торговли в Южно-Сахалинске — с деревянными домиками, сарайчиками, голубятнями. Иных уж нет, а те далече... Когда возникло увлечение валянием, в ход пошла и шерсть от собственной собаки: так что «Старый город» еще и терапевтический эффект имеет.
Но сначала все же были куклы. Наверно, не наигралась в детстве, смеется Наталья Николаевна, и детство взяло реванш. Кукол она придумывает целыми семьями-сериями, вдохновляясь абсолютно разными мотивами. Например, герои ее любимого Чехова, писанного-переписанного сахалинскими живописцами-графиками, вышли весьма острохарактерными — «Анна на шее», «Человек в футляре», «Толстый и Тонкий», и будь времени побольше, можно было бы раскрутить кукольную чеховскую вселенную. Неменьший разгул фантазии вызвал конкурс на космическую тему, который однажды запустил областной художественный музей. Она знает, как выглядят в папье-маше такие слабопредставляемые величины, как желтый и красный карлики, озоновая или черная дыра. На престижной международной выставке «Время кукол –2011» ее кукла «Черная дыра», вкусно поедающая кусочек вселенной, победила в знаковой номинации — «Стоп стандарт». «Черная дыра» домой не вернулась, осталась на жительство в московской галерее «Пространство кукол» на Тишинке. А вот за стеклом сидит трогательная парочка: ангел-трудяжка зашивает прореху на платье курносой девчонки. У ангела лицо озабоченное, потому что девочку зовут Землей, а ее легкий наряд символизирует атмосферу, в которой с каждым годом все больше брешей — штопать не перештопать (композицию «Озоновая дырка» так и хочется называть озорной дыркой).

Ангел с легким облачком седых волос и иголкой в руке похож на бабушку художницы, а улыбчивая девочка — на саму Наталью Николаевну. Впрочем, не удивительно — все кукольники, не сговариваясь, «лепят» персонажей с себя. И правило мастеров: «Кукла может быть всякой — глупой, веселой, грустной, но она не должна быть злой» у нее работает на все двести процентов. Правда, приглядываясь к костюмчику ангела, художница вздыхает: хорошо, мама не видит, а то сказала бы дочери: «Ручки бы тебе, Наташа, повыдергивать за такое». А вот за армейскую ушанку медвежонка Федюшки, может быть, и похвалила. Мама, по профессии товаровед, была замечательная портниха, могла из ничего сделать красоту (из вязаных носочков выдумывала нарядные манжеты, воротник для платья), обшивала в прошлые небогатые времена обеих дочек мастерски. На швейном поприще, по собственной оценке, природа на Наталье Николаевне отдохнула. Зато в другом взяла свое сторицей. «Даже не могу сказать, что для этого нужно терпение, потому что я сама не очень терпеливый человек. Просто мне очень нравится это занятие. По мне — валяние сродни медитации. Если человек к нему предрасположен, у него обязательно получится. Это вопрос времени, техники. Главное — чтобы ему было что сказать…» — уверена Наталья Крушанова.

Не перестаешь удивляться, что в отношении художников ахматовская формула «когда бы вы знали, из какого сора растут цветы…» снайперски точна. Как-то она разбирала шкафчик со всяким хламом. Попалась старая гитара. Понесла выбрасывать. И по пути до мусорного ящика озарила идея: из нее же можно сделать прекрасный домик, в котором кто-то может жить, — например, старый рокер. В общем, гитара на вынос не ушла, а стала частью композиции про романтика, про союз двух одиночеств — человека и собаки, про музыку, которая является твоей настоящей, пусть и небогатой жизнью. У Натальи Крушановой и русалка — не смотри, что скользкая, — творческая личность. Лежит себе вальяжно на витрине с перышком в руках, мечтательно закатив глаза, стихи сочиняет, и похоже, что упала прямо с дуба — лукоморского, пушкинского. На локоны для девушки пошла мочалка из хозяйственного магазина, из которых хорошо получаются обережные куклы на уроках в южносахалинской «художке».
Художница Наталья Крушанова и преподаватель Наталья Николаевна Крушанова — две равные составляющие ее гармоничной жизни. День отдан будущим художникам, вечер и долгий летний учительский отпуск — творчеству. Как и ее ученики, она не устает восхищаться обыкновенным чудом, как из миража, «из ничего, из сумасбродства твоего // Вдруг возникает чей-то лик // И обретает свет и звук, и плоть, и страсть…». «Ничего» — это про легкий пух. Когда ее «художественные» дети осваивают основы техники валяния из шерсти с шумом, писком и мыльным раствором, урок превращается в форменную «пенную вечеринку». Как и Наталья Николаевна, они легко загораются вдохновением, чтобы увидеть в сумятице красочных ляпов на палитре новую картину мира. Стоя на трех китах обучения (рисунок, живопись, композиция), они имеют шанс научиться многому, потому что Наталья Николаевна — свой человек в мире всяких ремесел: она знает, как вынуть «душу» из шерсти, глины, батика, соленого теста и еще многие другие способы красиво жить. А прежде всего — умению радоваться каждому мгновению жизни.
Не знаю, есть ли такой формат — «выставка-улыбка», но эти слова кажутся наиболее приближенными к сути ее творчества. У нее, как у каждого художника, замыслов больше, чем можно за всю жизнь воплотить. Они томятся в папке — эскизы, идеи, почеркушки — и ждут своего времени. В общем, мальчишки и девчонки, а также их родители, веселые истории Натальи Крушановой увидеть не хотите ли? А покидая стены выставочного зала на Вокзальной, задумайтесь: мы выходим на улицу, там могут быть серое небо, бездорожье, хмурые люди, идущие на нелюбимую работу. Не нравится? Сочините другую жизнь своими руками. Хотите? Так валяйте!






 

Архив номеров

Новости Дальнего Востока